یادکردی از پروفسور«هرمز فرهت»: بر بال اندیشه‌های موسیقی‌شناسیِ یک مهاجر  

یادکردی از پروفسور«هرمز فرهت» بر بال اندیشه‌های موسیقی‌شناسیِ یک مهاجر نگارش: محمدرضا ممتازواحد «دستگاه در موسیقی ایرانی»، نام کتابی است از آهنگساز و موسیقی‌شناس سرشناس پروفسور«هرمز فرهت» (متولد 18 امرداد 1307 ه.ش) که با ترجمه‌ی ارزنده و روانِ «مهدی پورمحمد» و توسط انتشارات پارت روانه بازار کتاب گردید. چاپ سوم این کتاب، تابستان 86 منتشر شد که در دست نگارنده است. قبل از ورود به‌مبحث اصلی بایستی یادی کرد از شادروان«حسن مفیدی» ناشر محترم این کتاب که سالیان سال با مجاهدت فرهنگی‌اش چراغ انتشارات پارت را روشن نگاه داشت و با مدیریت و راهبری‌اش خدمات بسیاری را در صنعت نشر موسیقی موجب گردید؛ روحش شاد و یادش گرامی باد. کتاب " دستگاه در موسیقی ایرانی" به‌غیر از مقدمه‌ی مترجم، پیشگفتار و گفتار آغازین؛ در هفده فصل (مشتمل بر نگاهی مختصر بر تاریخ موسیقی ایران، فواصل و گام‌ها در موسیقی امروزی ایران، مفاهیم و عبارت‌شناسی در موسیقی ایرانی، شور، ابوعطا، دشتی، بیات ترک، افشاری، سه‌گاه، چهارگاه، همایون، بیات اصفهان، نوا، ماهور، راست (راست‌پنجگاه)، گوشه‎‌های سرگردان و فرم‌های تصنیفی) تنظیم گشته و سرانجامِ کتاب نیز گفتار پایانی، ضمیمه، کتاب‌شناسی و نمایه است. فرهت با رد نظریه گام 24 ربع‌پرده‌ای «علی‌نقی وزیری» و 22 پرده‌ای دکتر«مهدی برکشلی»، نظریه جدیدی را تحت عنوان نظریه «فواصل انعطاف‌پذیر» (Flexible Intervals) عنوان داشته است. همچنین ملحوظ داشتن سیستم دوازده دستگاهی و اطلاق عنوان «دستگاه» حتی به پنج مایه‌ی آوازی معمول و مرسوم (ابوعطا، بیات ترک، افشاری، دشتی و بیات اصفهان)، از دیگر ویژگی‌های کتاب مذکور و بخشی از آراء و نظرات هرمز فرهت می‌باشد.  تجزیه و تحلیلِ ساختار فواصل، انگاره‌های ساختاری ملودیک، اصول ساختمانی مقام‌ها (مُدها)، مدولاسیون (مقام‌گردی) و بداهه‌سازی‌های هر دستگاه و همچنین بررسی مکتب آهنگسازی بر مبنای دستگاه که به‌عنوان قسمتی از رپرتوار کلاسیک در سالیان اخیر به موسیقی سنتی شهری- کلاسیک ایران افزوده شده، از دیگر مطالعات و تحقیقات هرمز فرهت بوده است. هرمز فرهت لیسانس موسیقی خود را به‌سال 1953م. از دانشگاه کالیفرنیا و همچنین فوق‌لیسانسش را در رشته آهنگسازی از دانشگاه میلز به‌سال 1955م. دریافت کرد. سپس فرهت وارد مقطع دکترای اتنوموزیکولوژی دانشگاه کالیفرنیا گردید و سرانجام در سال 1965م. مدرک دکترای خود را با دفاع از رساله‌ی دکترایش با موضوع «موسیقی کلاسیک ایرانی» اخذ نمود. هرمز فرهت جهت مطالعات و تحقیقات بیشتر درخصوص پایان‌نامه دکترایش به‌سال 1957م. (حدود سال‌های 37-1336ه.ش) به‌ایران عزیمت کرد. مطالعات و تحقیقات ایشان هم حالت علمی و هم شکل عملی به‌خود گرفت و فرهت فراگیری سنتور را نزد «حسین صبا» و تحصیل ردیف موسیقی سنتی با ساز سه‌تار را نزد «نصرالله زرین‌پنجه» آغاز کرد.  در این میان با مساعدت چهره‌ی همیشه بی‌بدیلِ قرن حاضر «روح‌الله خالقی» موجبات آشنایی‌اش با بزرگان موسیقی ایران از جمله علی‌نقی وزیری، «ابوالحسن صبا»، «موسی معروفی»، «نورعلی برومند»، «احمد عبادی»، «مهدی مفتاح» و.... فراهم شد و این آشنایی‌ها و مراودات جهت نیل به «بینشِ» بیشتر، برای وی بسیار مغتنم افتاد. هرمز فرهت همچنین بعدها با دیگر بزرگان موسیقی ایران از جمله «حسین دهلوی»، «فرامرز پایور» و.... آشنایی پیدا کرد. فرهت در آن سال‌ها و در طول مدت حضورش در ایران به‌غیر از تحصیل، تحقیق و تتبع، بیش از صد ساعت از اجراهای نوازندگان معتبر را نیز ضبط کرد که در نوع خود آرشیو قابل اعتنایی است.  اما نکته‌ای که شایان ذکر است درخصوص برخی از تئوری‌های موسیقی ایرانی در قرن اخیر، اطلاق واژه تئوری (یا نظریه) قدری بعید می‌نماید. چون با کندوکاوِ واژگانی درخصوص واژه‌ی مذکور (Theory)، «اصلی کلی» مؤیدنظر می‌گردد ولی قدرمسلم درخصوص تمامی نظریات نگرشگرانِ در تئوری (Theoretician)، تئوری‌پردازان و تئوریسین‌های موسیقی ایرانی ابهامات و اشکالاتی وجود داشته که گاه حتی مردود اعلام گشته است! لذا به‌زعم راقم این سطور اطلاق واژه «فرضیه» (Hypothesis)، عبارت مناسبت‌تری بوده زیرا برخلاف "نظریه" که "اصلی کلی" است، "فرضیه" "قضیه‌ای فرضی" است و احیاناً با رد احتمالی آن نظریه، دچار پارادوکس معنایی نخواهیم شد. کمااین‌که هرمز فرهت خود نیز در ابتدای کتابش نوشته است: «در غایت امر خواننده محترم [کتاب] باید بداند که مبانی نظری موسیقی، یا آنچه تئوری موسیقی می‌گوییم، یک علم دقیقه نیست. هیچ فرهنگ موسیقی در هیچ جای جهان با قرار و قانون و تئوری آغاز نگردیده است». (فرهت،1386:ص نُه) مطلب مهم دیگر درخصوص آراء، نظرات و عقایدِ اتنوموزیکولوژگونه‌ی پروفسور هرمز فرهت در کتاب " دستگاه در موسیقی ایرانی"، توجه به‌نامِ "پرشیا" است. فرهت درخصوص بیان اهمیت و ضرورت توجه به میراث ملی، تاریخی و فرهنگی ایران بیان می‌دارد که: «هویت تاریخی و فرهنگ ایران وابسته به‌نام «پرشیا» است و نه به‌ایران». (همان:ص دوازده)  بایستی به‌این نکته توجه داشت که موسیقی ایرانی اساساً یک موسیقی مُدال بوده و مُدالیته بودنِ آن، بسیار بسیار حایز اهمیت است. نگاه به‌کارگان موسیقی دستگاهی به‌عنوان یک شبکه‌ی مدال و بررسی لایه‌های درونی و بیرونی آن تحت‌عنوان مناطق مدال و الحان (ثوابت و سیارات) (اسعدی،1392و1395) و به‌عبارت بهتر تفکیک مُد (مقام) از ملودی (گوشه)، در بررسی چند و چونیِ موسیقی کلاسیک ایرانی بالطبع نگرشی کیفی‌وار (چونی) را به‌دیدگاهی کمی‌وار (چندی) رجحان می‌بخشد. هرمز فرهت در این خصوص نوشته است: «.... ثروت این موسیقی نه در ضرب‌های پیچیده و نه در چندصدایی و یا هارمونی است. بلکه این موسیقی در امکانات وسیع مقامی و در ملودی‌های مزین و پرریزه‌کاری بسیار غنی است». (فرهت،1386:ص سیزده) در این خصوص دیگر دانشمند مطلع عرصه موسیقی ایرانی «ارشد تهماسبی» نیز بیان می‌دارد: «درحقیقت تنها ساختارها و قالب‌های «مقام»ی هستند که ارزش‌های واقعی و فضیلتِ بی‌چون و چرای موسیقی ایران‌اند و نه هیچ چیز دیگر». (تهماسبی،1397:ص 254) و به‌همین دلیل است که فرهت درخصوص بیان فرضیات علمی و تحقیقات نظری خود «مبانی و اصول بنیادین "موسیقی سنتی شهری"» (فرهت،1386: ص چهارده) را مورد بررسی و تحلیل قرار داده و سه فصل نخست کتاب وی نیز مشتمل بر تاریخ، تئوری و مفاهیم لغوی موسیقی ملی است.  فرهت در زمینه بررسی فصول چهارم تا پانزدهم کتاب یاد شده، مواردی از این قبیل را مورد بحث و بررسی و تجزیه و تحلیل قرار داده است: 1. تجزیه و تحلیل مقام دستگاه، 2. بحث فرود دستگاه، 3. بحث درآمد دستگاه، 4. بحث درباره گوشه‌های اصلی دستگاه شامل: الف. مقام‌گردی به هریک از گوشه‌ها، ب. تجزیه و تحلیل مقام هر گوشه، پ. هسته‌ی اصلی ملودی هر گوشه، ت. نت‌نویسی از یک نمونه بداهه‌سازی بر مبنای ملودی اصلی گوشه. همانطور که پیشتر هم عنوان شد، نگاه و رویکرد مدالیته هرمز فرهت به موسیقی کلاسیک ایرانی اینگونه ایجاب می‌کند که فارغ از بررسی ساختار فواصل و انگاره‌های ساختاری ملودیک، اصول ساختمانی مقام‌ها (مُدها) نیز مورد بحث و نظر قرار گیرد. به‌غیر از مبحث مهم «درآمد» که به‌عبارتی «مقامِ سردستگاه» یا «مقامِ مادر» (تهماسبی،1396) و همچنین « مُد مبنا» (اسعدی،1392و1395) را شامل می‌گردد که از منظر بررسی ساختار مُدها، حایز اهمیت فراوانی است، بحث «فرود» نیز شایان توجهی ویژه است. معمولاً در حین بررسی فونکسیون درجات (نت شاهد، نت متغیر و نت ایست)، به‌غیر از بررسی نت‌های شاهد و متغیر(لرزان)،  نت ایست را از مناظر «ایست موقت»،[«ایست تعلیقی» ، «ایست قطبی» (اسعدی....)] و «ایست خاتمه» مورد بررسی قرار می‌دهند. شاید هرمز فرهت در زمره معدود فرضیه‌پردازانی باشد که درخصوص بررسی نت‌های فونکسیونر، نت آغاز و نت فرود را نیز از این حیث مستثنی نمی‌دارد. این مورد از این جهت شایان اهمیت است که برخی از مطلعان و معمران طراز اول موسیقی سنتی- کلاسیک ایران، فرود را از آغاز درآمد جدا دانسته و شخصیت بسیاری را برای فرود قائل هستند کمااین‌که که در رپرتوار موسیقی ایرانی و سنت ردیف، گاه بسیاری از الحان فیگوری فرودوار داشته که اینک تشخص گوشه پیدا کرده‌اند همچون گوشه "باوی" در دستگاه همایون و گوشه "سارنج" در آواز دشتی.  همچنین بحث و بررسی گوشه‌های اصلی هر دستگاه از منظر ساختار نغمگی (ملودیک) و ساختار مایگی (مُدال) نیز از جمله موارد مهم و از اهداف پژوهشی، علمی و نظری هرمز فرهت در کتاب "دستگاه در موسیقی ایرانی" بوده است.  هرمز فرهت، هر چند ایرانی است ولی از این جهت که بیشتر عمر خود را در خارج از ایران و به‌دور از فرهنگ ایران سپری کرده و به‌خصوص این‌که تحصیلات و موسیقی‌اش جدای از موسیقی کلاسیک ایرانی است، نگاهی Outsider و Etic به‌موسیقی سنتی شهری و کلاسیک ایرانی داشته و از منظر خردمندی منتقدانه و شک‌ورزی حکیمانه به‌این نوع موسیقی نگریسته است. فرهت در قسمتی از توضیحاتش در فصل پانزدهم (دستگاه راست) می‌نویسد: «در این کتاب، واژه پنجگاه از عنوان این دستگاه حذف شده است. این صرفاً برای سهولت کار نیست، نکته قابل توجه آن است که یکی از گوشه‌های این دستگاه، پنجگاه نام دارد که در مقام راست نبوده، بلکه در مقام شور است. وقتی پنجگاه که قسمتی از عنوان این دستگاه می‌باشد، خود مقام متفاوتی با این دستگاه دارد، قرار گرفتن عنوان آن در کنار راست نامعقول می‌نماید. این نام دوعنوانه، خود یکی از نمونه‌های بی‌نظمی و کمبود منطق درست در سیستم دستگاهی می‌باشد». (فرهت،1386:ص161) از این قبیل بی‌نظمی‌ها و کمبود منطق که هرمز فرهت نمونه‌ای از آن را ذکر کرده است در ردیف موسیقی ملی ایران، کم نیست. شاید از منظری چون موسیقی کلاسیک ایرانی، موسیقی‌ای با سنت شفاهی است و اساساً سنت‌های شفاهی حایز برخی بی‌نظمی‌ها و کمبود منطق‌اند این موضوع تا حدی موجه جلوه ‌نماید، ولی حقیقتاً از این‌گونه موارد بسیار به‌چشم می‌خورد که به عنوان نمونه از منظر ترمینولوژی و تعریف‌شناختیِ مفاهیم این نوع موسیقی، به‌لحنی چون "موره" باید گوشه بگوییم و "کردبیات" را نیز بایستی گوشه بنامیم که کم از یک دستگاه نیست! البته این موضوع تقصیر موسیقی ایرانی نیست بلکه پاسخ به‌این قبیل قصورات و به‌هم ریختگی‌ها برعهده فعالان این عرصه است. البته برخی از مطالب کتاب نیز از نقد مبرا نیست. به‌عنوان نمونه فرهت درخصوص مقام "راست" و در اولین مشخصه آن می‌نویسد: «1) فینال، آغاز نیز می‌باشد» (همان:ص162) که به‌زعم نگارنده صحیح‌تر آن است که بگوییم فینال، قسمتی از آغاز می‌باشد زیرا آغازِ راست تماماً مختص به فرود و فینالِ مخصوص و شناخته شده‌ی راست نیست و عبارات و جملات ابتدایی آن فقط مختص به‌آغاز می‌باشند.  یا درخصوص "مبرقع" می‌نویسد: «مبرقع گوشه کوچکی است که برحسب سنت برای ایجاد مدولاسیون از مقام قرچه و برگشت به راست عمل می‌کند». (همان:ص168) هر چند به‌زعم فرهت، "مبرقع" موجدِ مقام "راست" و حذف آلتراسیون‌هایی است که مُد "قرچه" (شور) ایجاد کرده بود ولی این نکته را نیز نمی‌توان مغفول داشت که «مبرقع، حالت اعلامی‌اش مثل "نهیب" است و نهیب نیز مبتدای عراق است» (تهماسبی،1396) و همان‌طور که در آن فضای مُدال، با "سپهر" یا تکرارِ دوباره‌ی سپهر (سپهر مکرر) نیز مواجهیم که به‌نوعی تداعی‌کننده حالت "عراق" است!  اما همانطور که رویکرد فرهت درخصوص فصول چهارم تا پانزدهم، بحث و بررسی گوشه‌های اصلی دستگاه بود، در فصل شانزدهم کتاب نیز فصلی را به‌نام «گوشه‌های سرگردان» درنظر گرفته است. گوشه‌های غیرمُدال (اسعدی،1392و1395)، گوشه‌های سیار (تهماسبی،1396) و گوشه سرگردان (فرهت،1386:ص173)، گوشه‌هایی هستند که فاقدِ بستر صوتی مختص به‌خود بوده اما در بستر صوتی مُدها (یا مقام‌های) دیگر جاری و ساری هستند.  فرهت در این خصوص می‌نویسد: «برای مشخص نمودن این نوع از گوشه‌ها، در این کتاب واژه‌ی تکه را به‌کار می‌بریم. نویسندگانی که پیرامون موسیقی ایرانی مطلب نوشته‌اند، عموماً از این مهم که به‌خاطر عدم ثبات و قابلیت تطبیق، این قطعات باید جدا از گوشه‌های مستقل شناخته شده و شایسته است جداگانه مورد بحث قرار گیرند، غافل مانده‌اند. اگرچه بعضی از این نوع گوشه‌ها (یا به‌عبارت اتخاذ شده در اینجا، تکه‌ها) را با عنوان ضربی یا قطعات ریتمیک مشخص ساخته‌اند». (همان:ص173) البته بایستی خاطرنشان ساخت واژه‌ی "تکه" فارغ از نازیباییِ واژگانیِ آن در برخی روایات و مکاتب از جمله مکتب آوازی اصفهان باز با تعریف مشخص‌تری مواجه است که کاملاً از مفهوم گوشه منفک می‌گردد ولی با این حال، به‌زعم راقم این سطور "تکه"، واژه جالبی نیست و نگارنده با عبارات مأخوذ گشته‌ی استادان «ارشد تهماسبی» و «هومان اسعدی» موافق‌تر است. فرهت این قیبل گوشه‌ها را به‌ریتمیک (مانند: کرشمه، بسته‌نگار، زنگوله، دوتایکی و....) و غیرریتمیک (مانند: حزین، دوبیتی، جامه‌دران، مثنوی و....) تقسیم کرده است که البته زیبنده‌تر آن است که حالت بالقوه متریک آنها نیز مورد توجه قرار گیرد زیرا کرشمه ولو با ریتم و متر شناخته‌شده‌اش همواره ریتمیک- متریک نیست و مثلاً در روایت محمود کریمی با حالتی کاملاً میانه (نه متریک و نه متر آزاد) اجرا گشته که اتفاقاً مهمترین وجه این قبیل گوشه‌ها به‌عقیده نویسنده‌ی این نوشتار، همین حالت متغیرِ متریک- ریتمیک آنها است.   به‌هر روی، کتاب "دستگاه در موسیقی ایرانی"، اثری ارزشمند از دانشمندی کم‌نظیر بوده و فارغ از احاطه‌ی نویسنده‌ی کتاب به‌موسیقی کلاسیک ایرانی؛ از ترجمه‌ی دشوار، پرحوصله و استادانه‌ی مترجم محترم مهدی پورمحمد نیز نمی‌توان غافل شد که از ایشان سابقه ترجمه کتاب «موسیقی سنتی ایرانی» را نیز از همین نویسنده و از همین ناشر در سال 1378 شاهد بودیم و صد البته، ناشر ارجمند شادروان حسن مفیدی که در واپسین روزهای بهار 1397 روی در نقاب تیره خاک کشید. از درگاه خداوند بزرگ برای عالی‌جناب پروفسور هرمز فرهت که به تازگی وارد دهمین دهه‌ی عمر خویش شده‌ است، سلامتی روزافزون مسئلت داریم.  منابع: - اسعدی، هومان. 1392 و 1395. بهره‌گیری از تقریرات و افاضات هومان اسعدی در کلاس‌های درسی ایشان. تابستان و پاییز. - تهماسبی، ارشد. 1396. بهره‌گیری از تقریرات و افاضات ارشد تهماسبی در کلاس‌های درسی ایشان. پاییز و زمستان. - تهماسبی، ارشد. 1397. کتاب گوشه: فرهنگ نواهای ایران. انتشارات مؤسسه فرهنگی هنری ماهور: چاپ اول، بهار. - فرهت، هرمز. 1386. دستگاه در موسیقی ایرانی. ترجمه‌ی مهدی پورمحمد. انتشارات پارت: چاپ سوم، تابستان. این نوشتار در فصلنامه خانه موسیقی (شماره ۳۰ - تابستان ۱۳۹۷) به‌چاپ رسید.

قول و غزل در ساز و سخن...